בין צחוק לדמע- היבטים גרוטסקיים ברומן האישה הגדולה מן החלומות מאת יהושע קנז

                                                           הגרוטסקה מלמדת אותנו לפחד מהחיים יותר מאשר מהמוות

                                                                                                                                    וולפגאנג קייזר

 *יהושע קנז, האשה הגדולה מן החלומות, הקיבוץ המאוחד, 1986.

הקדמה

כותרת הרומן "האשה הגדולה מן החלומות"  תולשת את הקורא מן המציאות ומוליכה  אותו לעבר הפנטסיה.

משפט הפתיחה של הרומן- "אשה נמוכה נכנסה לחדרו" תולשת את הקורא מהפנטסיה ומנחיתה אותו במציאות.

בסיום הרומן, אנו פוגשים את האשה הגדולה מן החלומות בבית זונות, קומת המרתף של המציאות.

בין הקומה העליונה לקומת המרתף נעות הדמויות ברומן על החבל הדק שבין מציאות והזיה, שפיות לשיגעון.

המספר משכן את דמויותיו בבניין קטן, בשכונה תל- אביבית זעיר בורגנית. בניין אחד מני רבים, סינקדוכה לחברה מעוותת, חולנית ומתפוררת.

אנשים עריריים הנמקים בבדידותם. זוגות החיים יחד וכל אחד לחוד. אלה גם אלה חיים בדיס-אוריינטציה, בינם לבין עצמם ובינם לבין המציאות הרוחשת סביבם.

דיס-אוריינטציה זו מוצאת ביטוי  בשלל נכויות החושים: בעיוורון, באילמות, בחרשות, במחלת הנפילה, בהזיות ובשיגעון- כל מה שיש בו  כדי לנתק את האדם מעצמו, מזולתו ומהסובב אותו.

הדמויות מביאות את הדיכוטומיה גוף- נפש להיפרבולה של חולי ובחילה קיומית. הן נעות מן הגוף אל הנפש ומן החוץ אל הפנים, תלושות מכאן ומכאן.

פחדי קיום, חרדת נטישה ומועקת בדידות, מביאות אותן לפחוד מהחיים יותר מאשר מהמוות.

מעגלי ההתייחסות  בין הדמויות ברומן מאופיינים בשליטה, בהתגרות, בגרימת כאב ובהשפלה. הדמויות עורגות למגע, אך המגע כרוך בכאב המסיג אותן חזרה אל לבדיותן ואל בדידותן, והמפלט היחיד מהקשר ומהיעדרו, הוא בשיגעון ובמוות.

שלא כמו בטרגדיה, למרות שהדמויות כואבות ומתענות, הן אינן מעוררות בנו הזדהות, אלא סלידה ורחמים, רגשות שחשים כלפי האנטי-גיבור. שלא כבטרגדיה, הדמויות ברומן אינן ניחנות באצילות רוח, באומץ, בגאווה, בתבונה, בחשבון נפש, ובמורכבות ועומק. הן רדודות, מגוחכות ומעוותות, עסוקות בנבירה נפשית עקרה ,ובהתעללות אינפנטילית מתמדת בעצמן ובזולתן.

ההתבוססות ברפש הנפש מביאה את המעוות, המכוער, המוגזם , האינפנטילי והאבסורדי לידי גיחוך- שהם ממאפייניה הבולטים של הגרוטסקה.

הבחירה של ההזיה והשיגעון כיסוד מניע והבחירה של המציאות והפנטסיה כשתי הוויות הנטמעות זו בזו, הן בחירות המוצאות ביטוי במבנה הרומן ובהקבלה בין הדמויות, ומשקיפות על הסתירות הטרגיות  שבקיום האנושי.

בחירות אלה פותחות לרומן אפשרויות גרוטסקיות רבות.

 הדמויות ברומן

מלכה ושמוליק

"אשה נמוכה נכנסה לחדרו. החדר היה חשוך, מחניק וחם. התריסים היו מוגפים וריח לא- נעים עמד בחדר, אך שמוליק אהב ריח זה. היא הסירה את החלוק המרופט ועמדה בלבניה. שעה ארוכה הביטה אל המיטה ששכב בה שמוליק ולא אמרה דבר. היא מחתה את שפתיה בהבעה, שאינה חיוך, אף לא העוויה של שאת-נפש- אולי אות למאמץ התרכזות. היא חשפה את חניכיה, אחת משיניה החותכות שבורה זה שנים, והיא משוה לה מראה ליצני"( עמ' 7).

משפט הפתיחה באקספוזיציה מכניס את הקורא לאווירה חשוכה, מחניקה ודוחה, העתידה לשרות בכל החדרים של בניין המגורים המשותף, מעין כלובים הסוגרים על הגוף והנפש  של הדרים בהם.

משפט הפתיחה מעמיד מיד את הא-סימטריה ואת הנפילה מהכותרת הפנטסטית של הרומן- האשה הגדולה מן החלומות אל הריאליזם הפתטי – אישה נמוכה נכנסה לחדרו.

העובדה שאין האשה מזוהה בשמה, מלכתחילה, מבקשת להכליל באשה הנמוכה הזו את הווית כל הנשים שאנו עתידים לפגוש במהלך הרומן.

הנמיכות היא לא רק נמיכות קומה, אלא נמיכות נפש והווית חיים רופסת, מקוטבת לפנטסיה שמעוררת  הכותרת.

המראה המרופט, השן השבורה והחזות הליצנית  משליכה על הווי חייהן של כל הדמויות, מעמידה באירוניה ובגיחוך גרוטסקי את פחדיו של שמוליק מהאישה "הליצנית", ומקבעת בתודעה את הנפש האינפנטילית והשטנית של מלכה.

היחסים בין שמוליק למלכה הם יחסים של משפיל ומושפל. המושפל תלוי במשפיל, אוהב אותו ושונא אותו בה-בעת.

במערכת יחסים זו, האישה היא המשפילה והגבר הוא המושפל. במערכת היחסים בין ציון ולבנה, יתהפכו כיווני ההשפלה- הגבר ישפיל. האשה תושפל.

מלכה מרבה לקנטר את שמוליק, להתגרות בו, לבוא ולצאת כרצונה, מותירה אותו סגור ותלוי בה תלות רופסת וחולנית, ושמוליק מקבל ומשלים עם התעללותה, בכאב, בפחד ובתענוג.

השיחות ביניהם מתאפיינות  בשפה רדודה, בגסויות ובניבולי פה. מלכה מנסה לגרות אותו, מינית, ובה-בעת מקנטרת אותו "אתה מפחד שיגנבו לה את העכבר הקטן שלך"?

היא מתהלכת בבית עירומה תוך שהיא עולבת בו, מתרפקת עליו, צובטת את גופו, נועצת בו ציפורניה, והוא מתמסר לתעלוליה וליחסי המין עימה בעונג צורב ומזוכיסטי ":כפות רגליה היו עבות וקצרות, והאצבעות מעוקמות, ליד הבהנים בלטה גולת-עצם גדולה. צפורני רגליה לא נגזזו זה זמן רב. שמוליק הסתכל  בה וראה שהיא מתמתחת ומתכווצת לסירוגין, בעונג מופגן להכאיב לו" (עמ' 10). " וככל שהשתדלה להכאיב לו, לא השביעה את רצונו…הוא התחנן עוד ועוד ולא שבע".

יחסי המשיכה-דחיה ביניהם מוצאים ביטוי בסגנון וברוח השיח "זונה אחת" "חולה מין אחד" "מלכה הרקובה", מלכה המטונפת" ומנגד- "ריחה של מלכה הוסיף לשכרו", כשם שריח הסירחון בחדר  מענג אותו.

שמוליק תלוי במלכה כתלות ילד באימו "בוא ילד קטן שלי" "מלכה תפנק אותך, תיתן לך אוכל, בוא תינוק שלי, תאכל ממני".

הסיטואציה האינפנטילית והמשיכה – דחיה של שמוליק לדמות האישה- האם, מתגלגלת לדמות האישה הגדולה בעלת השדיים הגדולים מן החלומות ומבית הזונות "ובראותו אותה עירומה, הירהר, כדרכו למראה אשתו העירומה, באשה האחרת המופיעה בהזיותיו בלילות שבהם שנתו נודדת. אישה גדולה, בשרנית, קשה ואפלה מאוד, שנעלמה ואיננה, ומלכה היא השריד הקטן שלה, כאן לפניו"(עמ' 11).

שילוב מעוות של ריאליזם ופנטסיה בהזיה הגברית  על דמות האשה- חוה ולילית גרוטסקיות, במשאלה אחת.

לאחר ששמוליק ירצח את רוזה  העיוורת, כתחליף לרציחת אשתו, הוא ילך לבית הזונות ויראה שם את האישה הגדולה מן החלומות "מחשופה היה עמוק וגילה זוג שדיים גדולים"( עמ' 199).

חיבור זה מבקש להעמיד במוקד שלו את המאפיינים הגרוטסקיים של הרומן ולא לחקור את ההיבטים הפסיכואנאליטיים שטקסט הרומן הזה מזמין לכל אורכו.

אולם כותר הרומן האשה הגדולה מן החלומות, האיפיון האוקסימורוני בו מאופיינות  דמויות הנשים, כמו היחסים בין המינים, וזוג השדיים הגדולים שמופיעים, תדיר, בהזיותיו של הגיבור,  מבקשים להידרש להיבט הפסיכואנאליטי של מוטיב השדיים , שלפני היותם אובייקטים מיניים, יש להם תפקיד משמעותי בתיאוריות הפסיכואנליטיות בכל הקשור למערכת היחסים אם- תינוק והשלכותיה על עיצוב אישיותו של האדם הבוגר.

הפסיכואנליטיקאית האוסטרית, מלאני קליין (1882- 1960)* עמדה על האינטראקציה שמתחוללת בין האם לתינוק, במיוחד, בשנת לידתו הראשונה, וגיבשה את תיאוריית יחסי האובייקט במה שהיא תיארה בשני שלבי עמדה, כפי שתופס התינוק את דמות האם באמצעות פעולת היניקה או מניעתה ממנו-העמדה הסכיזואידית-פרנואידית והעמדה הדיכאונית.

מלאני קליין  התייחסה לתפיסתו של התינוק את האם כמערכת חלקים תלויי יחס ותפקוד כלפיו, ולא כאובייקט שלם. התינוק תופס את "השד המניקה והמזינה" כשד הטובה של האם המטפלת והמגוננת. כשההנקה פוסקת, נתפסת "השד הרעה" כחלק  המאיים המונע ממנו את אפשרות החיים.

האם נתפסת בעיני התינוק כטובה ורעה- בה בעת. התינוק מפתח כלפי אימו מערכת יחסים אימבוולנטית, שאותה הוא משליך על כל הסובב אותו, בתחושה של יחס מגונן ונותן חיים, לעומת יחס מזניח ומאיים, שמעורר בתינוק חרדות שעתידות בבגרותו למצוא פורקן בדחפים של תוקפנות והרס, מה שכינה זיגמונד פרויד, יצר העונג ויצר ההרס והמוות.

סביב הדואליות הזו מפתח הילד תמונות נפשיות, שבהן המציאות והפנטזיה משמשות בערבוביה.

התפתחותו הנפשית הבריאה של התינוק תלויה, אפוא, לדעת מלאני קליין, ביכולתו להכיל בתוכו את שני ההיבטים האלה של הקיום, ולדור עימם בשלום.

באינטראקציה המורכבת – אם– תינוק, פיתחו תלמידיה של מלאני קליין,  רופא הילדים והפסיכואנליטיקאי הבריטי,    

דונלד יודס ויניקוט** (1896 – 1971), והפסיכיאטר והפסיכואנליטיקאי, וילפריד ביון (1897-1979), כל אחד בדרכו    

 . " את המושגים "הכלה"  ו"החזקה                

 
ויניקוט ראה באם ובתינוק יחידה שלמה ואחדותית.  כשהאם מחבקת את התינוק, טען ויניקוט, החיבוק הוא  מעבר לאחיזה טכנית  גרידא. החיבוק של האם ה"מחזיקה" את התינוק , מגונן עליו, פיזית ונפשית ומרגיע את כאביו וחרדותיו. כשהאם נמנעת מלעשות זאת, מנתק התינוק את תחושות גופו ממכלול רגשותיו
בהמשך, כאדם בוגר, הוא ינתק בין "העצמי הפנימי" והאותנטי, לבין "העצמי הכוזב" – הפסאדה שהוא מציג כלפי העולם, כחלק ממנגנון הגנה.

יחסי גברים – נשים ברומן: 

יחסי גברים ונשים ברומן, ובמיוחד  זו שבין שמוליק ומלכה במציאות,  שמוליק והאישה הגדולה מהחלומות ומבית הזונות, מתאפיין אמנם בדואליות הטעונה של החיובי והשלילי – "השד הטובה" ו"השד הרעה" המתעללת בהימנעותה, כמו גם התפיסה הדואלית של האישה בדמות האם – ובדמויות חוה ולילית.

שמוליק זקוק נואשות לאשה שתאשר את גבריותו, אך גם חרד ממנה, שכן, היא יונקת את אונו ומערערת על קיומו, בד בבד. הוא נמשך לשדיה הגדולים של האישה האמא הגדולה, אך גם חרד מהתלות בה.

כל חייו של שמוליק הם בסימן של תלות. אין לו בנים שיאשרו את קיומו וזהותו ויהיו ממשיכיו. הוא מובטל מעבודה. קיומו הכלכלי נשען על חסדי אחיו שתומך בו כלכלית ואף נתן לו דירה לדור בה .

 מהחידלון הקיומי, תחושת הכישלון, מהפחד לצאת לחיים ולהתמודד איתם, בורח שמוליק אל זרועות השינה, החדר הסגור, ההזיות המטורפות והכלב המשוגע, הלא הוא הסינונים שלו, בבואת הטירוף המערבל את נפשו, מעין בבואה לפיצול סכיזופרני של אישיותו ושל חייו.

נקישות צעדיה של רוזה העיוורת על גג ביתו, מטריפות את דעתו, מזכירות לו את שעון חייו הנמסים בחוסר מעש.

כנקמת תיקון בלתי אפשרי של חייו שלו, הוא זומם להרוג אותה, במעין אסוציאציה ספרותית לדמותו של רסקולניקוב ברומן החטא ועונשו , הוא שומע בבית קפה שיחה על "משוגע שרצח זקנה", אזכור אינטר-טכסטואלי בעל הקשרים מוסריים ופילוסופיים, שמעצים ומגחיך את הגרוטסקי בדמותו של שמוליק וברצח שהוא זומם לבצע.

שמוליק חצוי בין שעון הזמן שמכתיב לו הכלב המשוגע שבתוכו לבין שעון הזמן של צעדי רוזה העיוורת.  "הוא היה רוצה שיהיו רבים מאוד מאוד, כמו נהרות שוטפים, שחורים, סואנים הוא בתוכם, ללא חושים, ללא רצון משלו, ללא זיכרון, נסחף, הולך  למקום שהכל הולכים אליו" (עמ' 150).

כמיהה להתאייד מהחיים חסרי המהות והתוחלת הסוגרים עליו ללא מוצא, ובה-בעת אופפת אותו אימת המוות "בחילה כבדה שמה לו מחנק ופתאום אחזתהו אימת המוות….האם יקרהו הדבר הזה כעת, בשבתו לבדו בחדרו, באין מלכה לידו, כשהכלב המשוגע אורב ומחכה לרגע..(עמ' 166).

האימרה "למות לבד כמו כלב" מקבלת משמעות של גיחוך ואיימה כאחת.

הטירוף מגיע לשיאו כאשר הכלב המשוגע והאישה הגדולה מן החלומות מתמזגים לישות אחת המטפסת בחזהו, לובשת דמות טלפיים הננעצות בצלעותיו.

ככל שגובר הכאב ועימו השיגעון, מנסה שמוליק לעשות הפרדה  בינו לבין הסינונים שלו "בתוך כך דומה שעליו לנסות ולאהוב את החיה המשתוללת בתוכו, אוי אף לרחם עליה, לכרות ברית איתה ולא לדאוג עוד לעצמו…הוא מתפתל כמי שמתגושש עם אויב סמוי. מנסה להתאים תנועות גופו לתנועות הכלב המשוגע שבתוכו.

תוך ההשתלטות הסכיזופרנית עליו, הוא הולך, ספק במציאות, ספק בהזיה לחנוק את רוזה העיוורת.

תוך שהוא מתקרב למיטתה של העיוורת, הוא הוגה במלכה "את רחוקה מלכה. כעת אני עם הכלב המשוגע, ואני אעשה כל דבר שהוא ירצה. שנינו נלך ביחד לעל מקום, ולא נראה אותך יותר"( עמ' 189).

רק אחרי שהוא הורג את רוזה העיוורת כתחליף לרצח אשתו, הוא מסוגל להשתחרר מהתלות החולנית בה ובכלב המשוגע ובאשה הגדולה מן החלומות, ובשעון הזמן של צעדי רוזה העיוורת.

היחסים בין המינים נידונו להיות מושתתים כבגזירת גורל, על הקוטביות של אהבה-שנאה, משיכה-דחייה, כאב ועונג, תלות והשפלה.

שמוליק מדמה בנפשו שאמנם השתחרר "מגורלו העיוור", בן חורין הוא ללכת לבית הזונות ולראות במציאות בית הזונות את גלגול הפנטסיה של האשה הגדולה מן החלומות.

"היא הייתה גבוהה ורחבה, שיער כהה, עשוי בתסרוקת מסובכת. מחשופה היה עמוק וגילה שני שדיים גדולים, עיניה היו כהות ומבטן קשה, ובין אצבעותיה שציפורניהן ארוכות ואדומות החזיקה סיגריה לא דלוקה" (עמ' 199). לרגע הוא מתחלף עם אחיו, שזה זמן רב "עושה חיים עם הזונות בפאריס".

אלא שחירותו של שמוליק היא חירות מדומה. גם האומץ שקנה פתאום הוא אומץ מזויף. הוא משוחרר דיו להיענות לגיפופיה, אך כדי מגע מיני של ממש הוא לא מגיע.

שמוליק משוחרר דיו להזמינה למשקאות, בכסף שאין לו ולומר "אתם יכולים לקרוא למשטרה. לא איכפת לי", אך אין בו החירות והאומץ להזדהות לפניה בשמו האמיתי. כשהזונה שואלת אותו לשמו " יוסי" אמר שמוליק ולא ידע מדוע שיקר לה… מכה נחתה על פניו, החשיכה את עיניו והפילה אותו ארצה". סוף.

כשיתעורר שמוליק, האם הוא יתעורר כיוסי" כשמוליק? מתוך חלום? מתוך פנטסיה? מתוך בית זונות?  מתוך סרט? מתוך מציאות? והאם בכלל יש הבדל ביניהם?  

  

 ציון ולבנה

ציון הוא הגוף של  רומן הנפש החולה  שבו שזורה הדיכוטומיה גוף-נפש לכל אורכו. ציון הוא הגוף החושני, הבריא והויטאלי מכולם. בו בזמן שאחרים "סוגדים" לנפשם המתפוררת, סוגד ציון לגופו. אולם, אליה וקוץ בה. ציון הבריא מתגלגל בדיוקן כפיל, הלא הוא בנו, אלי, חולה הנפילה. בריא וחולה- סינונים ואנטונים- "אלי דומה לאביו, אך חולני ונוטה להזיות. שלא כאביו…עותק דיוקן מוזר של אביו היה אלי" (עמ' 14). הגבר "הגברי" והבריא מכולם נושא את אישור קיומו והמשכיותו בדמות בנו, חולה מחלת הנפילה.

ציון ולבנה חיים בהוויה מסוכסכת. מקיימים ביניהם יחסים של אדון ושפחה, קרבן ומקרבן.

נישואיהם היו מתוך כורח ובהתאם, מתנהלים חייהם. ציון מתהלך בביתו יחף ופרוע, פוקד על אשתו, מכה, ומשפיל אותה בכל דרך אפשרית, והיא סופגת בהשלמה ובכניעה – בתענוג מזוכיסטי- "היא הייתה מענה את נפשה ומדמה בלבה את האפשרויות המכאיבות ביותר", ואמנם ציון מגשים את "משאלות לבה". לא זו בלבד שהוא פורק את אונו בכל נערה מזדמנת, הוא אף מביא הביתה את זהבה- חצי זונה חצי ילדה, לביתו, ומתעלס איתה לעיני אשתו, במיטת הזוגית, בעוד היא משרתת אותם – "לבנה הלכה להכין להם קפה, וכשחזרה  ועימה שני הספלים, ראתה אותם מתעלסים ללא בושה במעמדה. היא עמדה ובידיה שני הספלים החמים, לחכות עד שיסיימו. הספלים התחילו לחרוך את אצבעותיה, אך היא לא הניחה להם, הידקה את האצבעות בכל כוחה, עד כי חישבו להישבר. הם אף לא נתנו בה מבט, כל כך היו עסוקים בהתעלסותם. כשגמרו, חייכו אליה בתודה, והיא הניחה את הספלים על כסא שליד המיטה ולא יצאה את החדר. ציון שאל "איפה הילדים? שלא יכנסו עכשיו", ולבנה הרגיעה אותו, והיא אהבה אותו כפי שלא אהבה אותו מעודה" (עמ' 59).

בסצנת המשולש הסוטה הזה מרוכזים הסאדיזם והמזוכיזם והאינפנטיליות של הקרבן והמקריב כאחד.

בא כאן לידי ביטוי גם היחס הסינונימי בין לבנה  לבין בת דמותה מנעוריה, זהבה החצי זונה- חצי ילדה, יחס סינונימי בין עקרת הבית האפורה  המשמימה והמושפלת שהייתה בנערותה חושנית ומשוחררת כחית בר, רוויה יצרים מיניים מודחקים. יצרים אלה מצאו ביטוי מטפורי בסקרנותה ובתאוותה לטעום את כדורי השוקולד של רפאלי ולדעת מה בתוכם, בכמיהתה הבלתי מרוסנת לשוטט בפרדסים, בהם מצוי הנחש הגדול, ובהשלמתה עם תאוות אחיה, אברם המשוגע, לקיים עימה מעשה של גילוי עריות.

לבנה נושאת, אפוא, בתוכה את רגשות האשם על הסטיות והתאוות האסורות, ומכאן הכאב והעונג שהיא חשה נוכח התעלסות בעלה עם זהבה- חצי זונה חצי ילדה. זה גם סטראוטיפ האשה, כפי שהוא נתפס בתאווה המינית של גברים.

עברה מייצג עולם של יצרים מודחקים, שבו שלטו הסתמי והטאבו- לבנה של נערותה היא זהבה הנוכחית, כשם שזהבה הנוכחית תהיה בבגרותה ובנישואיה, גלגול של לבנה- –  "אני חושבת על האשה שלך. יש לך ילדים? כן. שלושה. ומה את חושבת על האשה שלי? שיום אחד גם אני אהיה אשה נשואה וגם בעלי יעשה לי את זה. ולמה את חושבת שגם העלך מוכרח לעשות לך את זה? ככה זה בחיים, זה הגורל. לא? אני לא יודע. אולי זה תלוי באדם. לא. אני חושבת שזה יקרה לכל אחת. גם לאמא שלי זה קרה, כשהייתה קטנה " ( עמ' 60).

גזירת גורל היא, בעיני זהבה, שהגברים יבגדו וישפילו והנשים תהיינה הנבגדות והמושפלות.

ציון רואה בכל הנשים זונות שנועדו לספק את יצריו המיניים. משפיל אותן ותלוי בהן תלות חולנית, שכן הן המאשרות את אונו וגבריותו. מכאן גם נובעים פחדיו מכל סממן של הזדקנות, רתיעתו מזקנים וסגידתו המוגזמת לפולחן גופו. ככל שהוא מטפח את גופו ומציגו לראווה, כך הוא מתרחק מהסינונים שלו, בנו החולה במחלת הנפילה.

בדיכוטומיה גוף- נפש יש היבט אירוני נוסף. ציון הנמוך, גאה בגופו, מטפח ומענג אותו, תוך שהוא מרבה להציגו "בחזית הבמה". כנגדו – ההונגרי, האנטונים שלו, מתבייש בגובהו המוגזם ומצניע את גופו, בעודו

קוסס את נפשו המתפוררת ב"חזית  הבמה".

דומה שמכל הדמויות, ציון הוא בן החורין "אני עושה מה שאני רוצה וטוב לי כך". אולם, זו חירות מדומה, אינפנטילית, סדיסטית, חופש נטול אחריות ונעדר עכבות מוסריות.

הגוף והנפש נעים בין שני קצוות מנוגדים של קיום: שמוליק וההונגרי מסתגרים בחדרים/ כלובים חשוכים ומתמסרים לפולחן של התפוררות הנפש, ומנגד – ציון הבוחל בקיומיות החדרית/ כלובית, מתמסר לפולחן הגוף במרחב הפתוח.

רגשות האשם המודחקים, על מחלת בנו ועל הפקרתו את המשפחה, באים לידי גילוי רגעי- כאשר בנו, חולה הנפילה, נופל מעץ התות ונלקח לבית החולים, תוך כדי ההמתנה עם אשתו – "הליט ציון את פניו בשתי כפותיו ונדבר בלבו. אלהים אם אתה מציל את הילד, אני נהיה בן-אדם"…הרגיש  פתאום כמה הוא זר, פגוע ועני" (עמ' 160).

לראשונה במקום החולי הנזקק לריפוי, מהרהר ציון בעליבות התנהגותו וחייו. אולם, התנערות מצפונית זו היא רגעית בלבד. במהרה ישוב לשיגרת חייו, לפולחן גופו ולפורקן יצריו, בטרם יכלו אותו הזיקנה, החדרים הסגורים, טירוף שכניו, מחלת הנפילה של בנו, החידלון והמוות.

 

ההונגרי

                                         תמיד מתים מוקדם או מאוחר מדי, ואף על פי כן, החיים פרוסים  לפניך. מוגמרים.  

                                                                    הקץ נמתח. צריך לסכם. ככלות הכל, אינך אלא חייך.                                                                                      

                                                                                                                               אינס: בדלתיים סגורות

                                                                                                                                         ז'אן פול סארטר

דמותו של ההונגרי, אינה נוכחת בפתיחת הרומן ונעדרת בסיומו. לכאורה, דמות שולית, אלא שההונגרי ממלא  תפקיד של מראה מגדילה היוצרת השתקפות היפרבולית לעיוותים, לפחדים, לבדידות, לחוסר האונים, לבחילה הקיומית, להחמצה ולחידלון של כל הדמויות האחרות.

"האם יזיז ההונגרי את הוילון שליד מיטתו" (עמ' 21). שאלה זו המתלווה להצגתה של הדמות, מתגלה  במהלך הדברים כפרפרזה נלעגת, לשאלה  הקיומית הקלאסית של דמות טראגית גדולה- שאלתו של המלט – "להיות או לא להיות"?.

"תמיד בודד היה לנפשו, החיטוט בתוך עצמו היה לו כתחליף, לשיחה ולהתרועעות עם זולתו. עתה נודעה לשאלה, אם להזיז את הווילון או לא, משמעות גורלית, טכסית, שיש לדון בה בכובד ראש" (עמ' 21)…ומתוך כך נודעה לשאלה אם יפתח את הווילון חשיבות רבה. אם יפתח את הווילון יעשה מעשה ששל אומץ לב" (עמ' 27).

שאלת הזזת הווילון החוזרת בתכיפות אובססיבית, היא ביטוי לסתירה ולקונפליקט הגופני- נפשי בו שרוי ההונגרי. הוא מחפש בחדרו האפל, חסות וביטחון מפני הנגעים שבחוץ, ובה בעת, הוא כמה נואשות לצאת ולבוא בין אנשים, לזכות במגע אנושי.

גם בחוץ וגם בחדר, הוא אינו מוצא גאולה לנפשו. בחוץ משתלטים עליו הבושה וחוסר האונים, ובחדרו, השיממון, הספקות, החולי והבדידות המענה. הוא חצוי בין הצורך להיגלות ולהיראות לבין המשאלה להימחק ולהעלם.

הווילון הוא, אפוא, הסינונים  והסינקדוחה לנפשו החצויה ולגופו הכולא אותה בתוכו. האפקט הגרוטסקי מתקבל מהיעדר הסימטריה שבין הבנאליות של פעולת הזזת הווילון לבין ההתלבטות הקיומית שמייחסת לה הדמות.

המבט הגרוטסקי ניזון מהאסימטריה שבין האסוציאציה לדמותו של המלט, הגיבור הטראגי, לבין הדמות הרופסת והמגוחכת של ההונגרי.

ההונגרי הוא אלמן פנסיונר החי  את עברו אותו החמיץ, ו"מת" את ההווה שלו בהחמצה מתמשכת.

את העבר הוא  חי בציפייה לתוכניות שיממש בצאתו לפנסיה. הוא חש שהעבודה השתלטה על חייו , עשתה אותו "לבהמת משא"( עמ' 21). כשיצא לפנסיה הופכים עברו ומקום עבודתו למושא געגועים והתרפקות, וההווה המתמשך  ללא קץ, להוויה עקרה, משמימה ומפחידה. גם היציאות לנופש שהתחילו תמיד בסימן של תקוות גדולות למצוא חברה ולהשתלב בה, נגזר עליהן להסתיים במפח נפש ובהימלטות מסתגרת ומתגוננת בחדרו האפלולי.

הגוף על פגמיו השונים הוא אחד היסודות בהם עוסקת הגרוטסקה. מחשבותיו מוטרדות מגובהו המוגזם, שאותו הוא תופס כעיוות שמונע ממנו לקבל את עצמו ולהתקבל על ידי זולתו- " הייתה בו קפיפות קומה גופנית- אופיינית לאנשים גבוהים מדי. והוא ידע כי אינו איש יפה תואר שבני אדם מבקשים את קירבתו מפני חזותו הנעימה. לא היה נוח לו בקומתו הגבוהה המוגזמת" (עמ' 23).

הצירוף המגוחך והפתטי של  נפש עלובה ואובססיבית לבין גובהו המוגזם של הגוף, הוא צירוף  מעוות וגרוטסקי, המזכיר קריקטורה, שמטבעה מגזימה ומעוותת.  המראה שלו  עם רוזה העיוורת כשהוא משלב את זרועו בזרועה, לחלצה ממעגל הנערים המתנכלים לה, המבט הגרוטסקי שנועד ליצור הגחכה, ריחוק וניכור  מחליף את המבט האנושי החומל – "איך הם נראים עכשיו למסתכל בהם? צמד- חמד! איש גבה שלא כרגיל ועיוורת קטנטנה, שאינה חדלה לנבל את פיה" (עמ' 46).

כל אלה נועדו להמחיש את הבחילה הקיומית למראה הדמויות המאכלסות את הרומן. הן בוחלות בחייהן ואנו בוחלים בהן. הבחילה נוכח העיוותים, ההגזמות, הכפייתיות הטורדנית, וריבוי החוליים הפיזיים והנפשיים, שמוארים מעמדת מנוכרת של אירוניה והגחכה  פתטית- "לא באשמתי אני קיים ומהלך ביניכם, איש לא שאל לדעתי…אין גבול לנמיכות הנפש שאני מסוגל לה…הניחו לי להיות בתוככם, ואני אשתדל להבליע ככל האפשר את נוכחותי" (עמ' 67).

הפיצול בן גבה הקומה לנמיכות הנפש מבטא את הדיסונאנס הקיומי – אני איננו משמע אני ישנו- הווית אמן התענית של קפקא.

כמיהת ההיעלמות וההתאיידות מהקיומיות  המאמללת ומבחילה מוצאת ביטוי מטפורי במעין מחלת עור  מוזרה "שוב הרגיש כי עורו נפרד  מכתפיו, מקרקפתו, מצלעותיו ומכפות ידיו ורגליו"( עמ' )47. מעין נחש שמשיל את עורו כדי להצמיח עור חדש, אלא שאצל ההונגרי, התפוררות העור היא מטאפורה להתפוררות הנפש. הנבירה הנפשית האובססיבית כביטוי לרגשות אשם על עצם קיומו , כאותה  אומנת זקנה מהסרט "פאני ואלכסנדר" של אינגמר ברגמן, שבאובססיביות  מגרדת ונועצת את ציפורניה,  פצע חשוף ופתוח בכף ידה.

ניתוק העור מגופו, מטפורה להתנתקותו מהסובב אותו, מהחיים עצמם.  החמלה וההזדהות האנושית עם סבלו מופקעות על ידי האובססיביות בה הוא שרוי ברחמים עצמיים- " כמה אני מנותק מכל דבר" אמר ההונגרי בלבו ושוב שטף אותו גל של רחמים עצמיים: כמה אני מיותר בעולם, מקרי, חסר תכלית, וכמה נואלת הייתה האמונה שתקפה עליי לפעמים" (עמ' 67).

למרבה האירוניה, הקשר האנושי היחיד שיש להונגרי הוא הקשר עם הזוג אלזה ואלפרד ש., זוג תימהוני ותלוש החי כזוג מריונטות, בקיבעון כפייתי, רדוף פראנויות, שמוחק את קיומו בהתאבדות משותפת, רמז מקדים להתאבדותו שלו.

הגרוטסקה,  כתב וולפגאנג קייזר בספרו  הגרוטסקה" ,מלמדת אותנו לפחד מהחיים יותר מאשר מהמוות" Kayser Wolfgang.1963:185)) .

כל הדמויות ברומן מונעות, כך ואחרת, מפחד. פחד ממחלה, פחד ממצוקה כלכלית, פחד מתלות. פחד ממלחמה, פחד מהריק הקיומי. יותר מכל, הן מסוכסכות בקונפליקט הבלתי פתור – פחד מהזולת ופחד מהבדידות.

לצד הרחמים העצמיים והחיטוט הנפשי חסר התוחלת, חוזר ההונגרי ומהרהר באבסורד של סדרי עולם, ברחמי אל שנמנעים מאלה הראויים להם, בכפירה בקיום האל "משחרבה אירופה, לא האמין עוד ההונגרי באלהים…אלהים אם אתה קיים, ויש לי הרגשה כזאת, תן לי אות, שום עזרה ממשית ושום שינויים יסודיים במצב הדברים, רק אות לקיומך…..דבר אחד: לדעת מה לעשות כעת, כי הכל בידי, ואין לי כלום, ואני מפחד מאוד" (עמ' 69).

הוא קונה את הספר "על חייו ומותו של הנשיא קנדי" ומשקיע בו תשומת לב רבה, מחפש בו את האלדורדו שלו- הגאולה שלו,  כמו האירים שמצאו באמריקה את האלדורדו שלהם, והם שבים ומתגעגעים לאלדורדו הקודם- לאירלנד הירוקה, כמו שכל אחת מדמויות הרומן מחפשת בדרכה את הגאולה מריק הקיום שלה.

ומהו האלדורדו שלו ושל שכניו:  העיוורון? פולחן הגוף והמין? הטירוף? החידלון? המוות?

שוב ושוב תוהה ההונגרי בשאלה "מי האיש שקרא בספר זה לפניו…מדוע מחק אפוא האיש את שמו? מדוע מחק האיש את שמו? מפני מה פחד? עובדה: הנה אתה מנסה לגלות את שמו: מסיבה זו עצמה לא רצה האיש להשאיר לו זכר בספר" (עמ' 70).

ההונגרי, כאפשרות להיותו בן דמותו של הסופר תוהה על המשכיותו, על המצבה שתהיה לו לאחר מותו. הלא ההונגרי  הוא אדם ערירי. מה יהיה הזכר שימשיך אותו לאחר מותו?

הספר- הספר שבו , לכאורה, אין לו זכר-  הוא השם והוא הזכר.

מותו של ההונגרי מתרחש אף הוא בנסיבות עלובות. אנו מתוודעים לשמו רק במותו, והשם אינו נעדר אירוניה- מנחם גרוסמן. האיש גבה הקומה (גרוס) שתואר בעליבות נפשו בעליבות בדידותו ובעליבות חייו, מת בחצר המפעל בו עבד כל חייו, בין ערימות פסולת וגרוטאות.

אנטי גיבור בחייו. אנטי גיבור במותו.

 

הזוג אלזה ואלפרד ש.

אם שמוליק ומלכה, ציון ולבנה, ההונגרי ורוזה העיוורת חיים בשכונה זעיר בורגנית ישנה, מתגוררים הזוג אילזה ואלפרד ש. בקצה הנשי של העיר, בשכונה  מטופחת בצפון ת"א.

לכאורה הם מייצגים הווית חיים הפוכה.  אנשי השכלה ותרבות, מתגוררים בשכונה  מטופחת וברווחה כלכלית. יחסיהם מאופיינים בכבוד הדדי, חמימות ואהבה.

אלא שכמו המקבילים להם מעברה השני של העיר, גם הם תלושים מסביבתם, וחייהם חולניים ומוטרפים לא פחות.

החולי והשיגעון פוקדים אותם בדמות מחלה לא מזוהה של אילזה, ובהזיות פרנואידיות, שאנשים לא מזוהים עוקבים אחריהם, מציצים לביתם וזוממים להתנכל להם. חיים בחרדה מתמדת מזרים "הם מביאים אתם כל מני סכנות, שאנו איננו יודעים עליהן" (עמ' 31).

כבהארה סימבולית למותם הערירי המתקרב, למותו הערירי של ההונגרי ולגסיסה האיטית של כל הכלואים בבדידותם, מקריא ד"ר ש.  לקרוב משפחתו, ההונגרי, את המעשה "בדוכס מקסמיליאן

והספן הגוסס"- "לא נמצא איש שיתפלל לנשמת הספן הגוסס…אף אחד לא איכפת לו כל הנוטים למות. מי ינסה לפרוץ את דלת החדר שבו נאבק אדם לבדו עם מר המוות" (עמ' 56).

הרומן, אכן, מתאר חיים בספינה המשיטה ספנים גוססים.

הד"ר המעונב ומכופתר ומתנהל כמריונטה מספר להונגרי על מכתבים (בלתי נראים) המכילים קטעים פורנוגרפיים שנשלחים אליו ואל זוגתו. מששואל ההונגרי לזהות השולחים והמתנכלים משיב ד"ר ש. "את קפקא קרא"?

ואכן, חיי כל הדמויות ברומן מתנהלות על הציר שבין האבסורד הקפקאי הקיומי והטראגי לבין העיוות, ההגזמה והגיחוך הגרוטסקי.

כבסרט סוריאליסטי מדמיין ההונגרי את ההתאבדות הגרוטסקית של הזוג ז…לבושים במיטב מחלצותיהם, ישובים סביב שולחן ערוך ונרות דולקים. מוזגים יין לבן לכוסותיהם ומרעילים את עצמם.

לא פחות גרוטסקי הוא מכתב ההתאבדות שהם מותירים להונגרי " כשיגיע לידיו מכתבנו זה, כבר נהיה רחוקים מכאן, במקום שכולו אהבה ורחמים נצחיים…נהיה עם כל המעונים שנגאלו. עם הסובלים על לא עול, שצדקתם האירה להם את הבוקר, עם החולים שמצאו החלמה שלמה. עם הנבלים שחזרו בתשובה, עם הנכזבים שראו תקווה, עם המשוגעים שגילו את האמת, עם הרוצחים שנכנעו לפני האהבה…שמחה אוחזת בנו, כשאנו משווים בנפשנו כי נהיה עם הענווים, עם המפחדים בסתר, עם הנכים, החרשים, האילמים, עם המכוערים והנידחים…" (עמ' 125).

גרוטסקה שמצעידה בקרנבל של מסכות זוג מריונטות מעונב ומכופתר עם כל החלכאים והנדכאים, כישו הנושא בצליבתו את צער העולם.

רוזה העיוורת

דמותה של רוזה העיוורת מתוארת בגרוטסקיות וממחישה את הריאליזם הפנטסטי, האימה והגיחוך שמלווים  את הוויית החיים המתוארת לאורך הרומן כולו.

אנו מתוודעים לקיומה באמצעות נקישות צעדיה הבלתי פוסקות, המהוות מעין מוסיקת רקע לחיים המסויטים שלה ושל כל הדמויות סביבה. נקישות צעדיה מעל גג ביתם של מלכה ושמוליק, מטריפות את דעתו של שמוליק- "בתקרה שמעל חדרם הוסיפה רוזה לצעוד הלוך ושוב ועקבי נעליה קצבו כשעון מטורף דפיקות עקשניות, חזקות להכעיס, לא הרף, לאורך התקרה ולרוחבה, ושמוליק לא יכול  לישון".

בזמן העומד מלכת שבו החיים אינם ממשים את עצמם, דופק השעון של רוזה העיוורת, להזכיר לכולם את הזמן הנמס, את ההחמצה, את שעון החול האוזל של החיים האוזלים.

כבכל גרוטסקה טובה מערב המראה שלה את הזנותי והליצני, הפנים האנושיים והמסכה, ציפורניים ארוכות צבועות  בלכה אדומה, פה אדום, איפור לחיים קמחי וורוד, גבות מרוטות, דקות, מצוירות, ומשקפיים המשווים לפניה "הבעה של מסכה".

רוזה מהווה מוקד התקלסות לנערי השכונה שמרבים להתגרות בה, והיא מתמסרת  לתעלוליהם בחרדה ובתענוג. גם המבוגרים מרבים להשתעשע למראה, צוחקים וצוהלים כל פעם שהיא מספרת להם על האיש הבא לבקש את נפשה בלילות ועל הצפצפה והמשרוקית בהם ציידה את עצמה לאזעקה בעת מצוקה. מרבה לנבל את פיה ולהזות בכל הגברים שרוצים "להרים בחורות אשכנזיות".

העיוורן של רוזה אינו חד-משמעי והוא נע בין הריאליזם לסוריאליזם הסמלי, כפי מחלותיהם ומיחושיהם הפיזיים והנפשיים של כל הדמויות ברומן- "אתה חושב שהעיוורים לא מרגישים?  מרגישים ועוד איך מרגישים. יותר טוב מהאנשים הרואים. היא לא רואה. היא לא עיוורת, אמר הקול בלבו של שמוליק. היא מרמה את כולם. ציון צדק. אך אם אינה עיוורת, מדוע היא אובדת עיצות…אני מכירה אותך, אל תחשוב שלא. אני רואה מצוין. אני לא עיוורת" (עמ' 192).

העיוורן שלה הוא עיוורונן של כל הדמויות: לעצמן, לזולתן, לחיים הרוחשים סביבן, למשמעות חייהן. לריק חייהן.

רוזה היא הגלגול הגרוטסקי של טירסיאס העיוור מהטרגדיה היוונית. הנביא שמיטיב לראות,  מבעד לעיוורונו, את תהפוכות אופיו של הגיבור הטראגי שיובילו לתהפוכות גורלו, ואף מזהיר אותו מפניהן.

היא זו שמטיחה בסובבים אותה את האמת העירומה. רואה את בגידותיו של ציון וזועקת למראה הריקבון המוסרי הסובב אותה.

אלא שרוזה היא גלגול מגוחך וגרוטסקי של העיוור מהטרגדיה היוונית. בניגוד אליו, היא נטולת שאר רוח, נעדרת אמת מוסרית  והילת אלים. רוזה מתבוססת כמו כל הסובבים אותה, בעליבות, בניבולי פה, במראה הליצני  שלה ובאובססיביות של נקישות  צעדיה.  היא המראה המגדילה את העיוותים סביבה. הזיותיה מהדהדות בהעצמה את הזיותיהן, ובעיקר את פחדיהן של הדמויות סביבה מפני הבדידות – " הלו! הלו! אשה עיוורת מבקשת להתקשר עם גבר זקן ובודד, שעשה מעשה שטות", היא משדרת להונגרי העומד למות/ להתאבד "הלו! הלו!  אשה עיוורת נתונה בסכנה. מבקשת עזרה דחופה…"עמ' 75).

נקישות צעדיה של רוזה, הצפצפה והמשרוקית שלה,  הם גלגול גרוטסקי לקול זעקתו של הנביא העיוור ולקול המקהלה מהטרגדיה היוונית. הם אמצעי ההזעקה הגרוטסקיים שזועקת כל אחת מהדמויות ברומן, עם ובלי קול: לקשר אנושי, למשמעות, להצלה ולגאולה.

כשרוזה משדרת את זעקת ההצלה לחייה שלה, היא משדרת את האזהרה מפני השתלטות "הכלב המשוגע" על שמוליק. היא מנבאה את רציחתה במקביל למחשבות של שמוליק להורגה.

טירופו של שמוליק וטירופה שלה הוא היפרבולה לטירופה של חברה שלמה החיה בעיוורון התנהלותי, אנושי ומוסרי. חברה שיש לה עיניים רואות, אך לא מצפון אנושי ומוסרי לכוון בו את דרכה.

 

סבתא של לבנה ובלה המשוגעת

סבתא של לבנה ובלה המשוגעת מאירות את תהליך הגסיסה ואת והטירוף ההולך ומשתלט על סביבתן.  בלה, כמו בפנטסיה, מופיעה משום מקום – " מעולם לא נראתה פה בלה קודם לכן, יום אחד באה והייתה" (עמ' 127). בניגוד לגופה הכמוש והמזקין, "עיניה בוערות באש אפלה ממאנות לכבות". בלה מכונה "בלה השחורה", כיוון שתמיד היא לבושה שחורים, והמראה שלה כמראה מכשפה שטן מטיל אימה על הסובבים אותה. היא "האחר" החריג, השונה שמאיים בעצם היותו שונה, מצוי באסימטריה ובהיעדר הרמוניה עם הסובב אותו, אמנם  שחריגותו ו"טירופו" במראה החיצוני, אינו אלא בבואה מעצימה לטירוף ולחריגות של כל  הדמויות האסימטריות בין גופן לבין נפשן ובינן לבין זולתן.

במקביל , מתוארת סבתא של לבנה בגסיסתה המתמשכת.  לאחר מות אמה של לבנה "מחלתה של הסבתא…החריפה באחת ונהפכה  למן גסיסה שאינה מסתיימת. הגוף והדעת כבר נכנעו למר המוות, ורק רצון חיים עקשני ותימהוני, הוסיף ונאבק בשקט, בחוצפה לא מובנת, עד שלבש מראית עין של חיים. התחפש לצל של חיים, לבבואה מעוקמת של חיים" (עמ' 132).

 וזו הרי הבבואה הגרוטסקית לחיי כל הדמויות ברומן, לחיי החברה שהם ממיצגיה- מראית עין של חיים. בבואה מעוקמת של חיים.  גסיסה מתמשכת בין מראית עין של חיים לבין החידלון הסופי במוות.

במקביל לגסיסתה של הסבתא מאבדת בלה את שפיותה. אוספת ניירות ברחובות וממלאה בהם את צריף המגורים שלה. לכל העוברים ושבים היא מספרת על בנה שלומד הנדסה בחוץ לארץ ומתעתד לחזור כמהנדס גדול, ועל בקיאותה בשפינוזה וקאנט- "ולא ידעו כי היא אומרת אמת" (עמ' 137).

חכמתה אינה מצילה אותה מפני מוות בודד ועזוב ועלוב "יום אחד כרעה באמצע הדרך. נפלה על שני סליה המלאים והייתה מוטלת על פני הדרך כחבילה של סמרטוטים" (עמ' 137).

המטורפת והשטנית בעיני  "השפויים" בעיני עצמם, הייתה בקיאה בכתבי שפינוזה , האיש שזיהה את אלהים עם הטבע ושנודה על ידי הממסד הרבני והוצא מכלל ישראל. הייתה בקיאה בכתבי קנט שחיבר את ביקורת התבונה הטהורה, ביקורת התבונה המעשית, הנחת יסודות למטאפיסיקה של המידות, ביקורת השיפוט.

אינטרטסטואליות אירונית לחיים  בהם התעוותו כל המידות, לחיים המתוארים כקרנבל של נכויות הגזמות אובססיביות, גיחוך ופתטיות. לחיים גרוטסקיים  המיטלטלים בין נעורים לזיקנה, בריאות למחלה ולנכות, שמיעה לחרשות, ראייה לעיוורון, שפיות לשיגעון, טוב לרוע, חיים למוות. לחיים של שולט ונשלט, מקרבן  וקורבן.

לחיים בהם – הזולת הוא הגיהנם,  אך גם כל אחד  הוא גיהנם לעצמו.

 

  

מעמדי המון

                                                                            אני רשעה, משמע שאני זקוקה לסבל הזולת כדי  להתקיים.

                                                                                                      אינס: בדלתיים סגורות, ז'אן פול סארטר

מעמד המון מול יחיד הוא מהמאפיינים הבולטים של הגרוטסקה.  היחיד מול היחידים האחרים הסובבים אותו, וצירוף היחידים כולם, מול ההמון המקיף אותם.

היחסים הסדומזוכיסטים של קרבן – מקריב בין רבות מהדמויות ברומן מוצאים את ביטויים במעמדי המון.

1.       הנערות- האילם– בילדותה נהגה לבנה עם חברותיה להיאסף ליד חצרו של האילם ולהתגרות בו בהעוויות ובקריאות משונות "והוא היה קם ורודף אחריהן. הבנות היו נבהלות ובורחות בצווחות שמחה ופחד…עד שהתרגל האילם למשחק זה והיה ממתין לבנות שתצאנה מביה"ס, היה עומד מאחורי הגדר ומחייך ללא שיניים. וכשהיו הבנות פורצות בצווחה היה רץ אחריהן להכותן על אחוריהן. השמחה הייתה רבה. הן היו צועקות ומתנשמות בכבדות, וצוחקות צחוק של רווחה, כאילו הצילו את נפשן ממוות" (עמ' 17).

מעמד שמבטא משחק של יחסי כוחות- צווחות הבנות מול אלם האילם, משחק כוחות בין מתעלל לקרבן שמשתף עימו פעולה. לבנות יש  את כח בריאותן ונעוריהן ולאילם יש את כח נכותו וחריגותו שמהלכות עליהן איימה.

2.       ההונגרי במסיבת הברית– במהלך הנבירה הנפשית המתמשכת שלו, נזכר ההונגרי במסיבת הברית לבנם של ציון ולבנה, מסיבה בה השתכר לראשונה בחייו – "ציון נטפל אל ההונגרי (מידידות או מרצון לשים אותו ללעג) והפציר בו כי ישתה עוד ועוד". ההונגרי, אכן משתכר ומשתטה לחדוות כל הסובבים אותו.

3.       רוזה והנערים– רוזה העיוורת משמשת אמצעי בידור והתקלסות לנערי השכונה- "ליד בית הקפה ראה את רוזה  מוקפת פרחחים, בטלנים ועוברי אורח. הנערים היו מתגרים בה והעיוורת הייתה מניפה עליהם את מקלה הלבן. הבעה מוזרה הייתה בפניה: זעם ושעשוע, טינה והתלהבות. הם היו קוראים לעברה דברים גסים מאוד, נוגעים בה באצבע זהירה, מכל צד, כדי לבלבל עליה את הכיוונים. היו מן כללי משחק בחיזיון הזה…היא הייתה מניפה את המקל הלבן, והפרחחים, שהיו נסוגים בבהלה, היו  משמיעים קולו צהלה, צוחקים כולם צחוק רם…שעה אורכה היסס ההונגרי אם יכנס אל המעגל או  לאו. בעודו חוכך בדעתו שמע את צווחתה ונחרד. הוא ידע כי הצווחה עוררה את תיעובו מפני שהייתה צווחה של חשק, תענוג, הפקרות. כל הנאספים צחקו שוב צחוק גדול..( עמ' 44).

מעגל הנערים סביב העיוורת הוא מעגל קמאי של שבטים פרימיטיביים סביב אובייקט הטאבו.

עיוורונה מטיל עליהם פחד ואת הפחד הם פורקים בצחוק ובשעשוע, כמו לגרש מעצמם קללה או שד. גם בעלת המום שמחה לקחת חלק במעגל הקמאי, בו המום שלה הוא מקור כוחה עליהם.

 במגעיהם "התמימים" יש משום פורקן יצרים מיניים מודחקים, שלהם ושלה,  כמו המראה הזנותי- ליצני שלה והזיותיה ש"כולם רוצים להרים אותי". 

מעגל אורגזמי סביב נכות מאיימת , ומיניות  שמחפשת פורקן.

במעמד ההמון מכריזה רוזה על הצפצפה והפעמון, להם קיבלה רישיון מהמשטרה, על מנת להזעיק עזרה בעת מצוקה כשיבוא המבקש את נפשה בלילות. דבריה מעוררים צהלה כללית של הקהל המתקלס בה.

ההמון  הרואה מתקלס בעיוורת המיטיבה לראות את "האמת" שהוא עיוור לה. בהתקלסותו הוא מדחיק את פחדיו מפני מה שהיא מזהירה מפניו ומתכחש לאמת העירומה של חייו.

4.       הקהל- מוכרת הפיס– מעמד הקהל המקיף את קובת הפיס כמו לקוח מסרט מתיחות סוריאליסטי.

בתוך קובת פיס עומדת מוכרת כרטיסי פיס שנעלה את עצמה מפנים, שיערה פרוע והיא מתפשטת מול קהל הצופה במחזה- "היא סקרה בזעף את הקהל שנאסף מסביב לקובה והתחילה פושטת את חצאיתה  בתנועות מאיימות, כאילו רק כך תוכל להיפרע מן המקשים את רעתה" (עמ' 88).

מוכרת הפיס היא ניצולת שואה "מישהו אמר שהיא הייתה במחנות".

טירופה של ניצול השואה היא אספקלריה מעצימה לטירוף הסובבים אותה וקובת הפיס היא אספקלריה מעצימה לבניין הדיירים, הכלואים, כל אחד מהם, בבדידותו, בנכותו, בטירופו. קובת הפיס היא סינקדוחה לטירופה של החברה האנושית.

5.       ההתקהלות סביב צריפה של בלה המשוגעת- כשמגיע בנה של בלה המשוגעת לרוקן את הצריף מערימות הניירות שאגרה אימו, מתקהל סביבו ההמון " הוא פרץ את הצריף, שהיה סגור מיום מותה. השכנים לא התאפקו ושאלו מי הוא. "אני הבן סלה", סינסן הבחור וקרץ בעיניו…הכל הביטו בו בחשד, בטינה, בזעם על מסיג-גבולות, אבל הניחו לו. הם מביטים בו, כיצד הוא עמל לעקור את ההרדוף הפראי שכיסה את הצריף. "לבנה עמדה אף היא והסתכלה בבחור, כאילו היה משחק במחזה תיאטרון. הוא פתח לרווחה את דלתו הצריף וחלונותיו והתחיל גורר החוצה חבילות של נייר, ערימות של נייר- מוציא וזורק החוצה, מוציא וגורף, מוציא ומשליך הלאה. "הנה הירוסה סלי. המגרש והרחוב נתכסו בניירות. הבחור הריק את כל השקים והארגזים, ואגב כך היה מחייך חיוכים מצודדים, לקנות את לב הקהל שנאסף לחזות הצגה" (עמ' 138).

מעמד מהמציאות שכמו לקוח ממחזה אבסורד, בו מופרים כללי הדקורום, כמו בקרנבל ובגרוטסקה. 

הבן שאמור לנהוג באיפוק ובכבוד, כיאה למי שהתייתם, זה עתה, מאימו, הופך את המעמד למשעשע ומגוחך, כדי לרצות את ההמון שהתקהל סביבו.

במעמד הזה, גם ההמון וגם הבן מוצאים פורקן לפחד ולתחושת אי הנוחות שמעורר הצריף  העלוב והמוזנח המעיד על טירופה, אומללותה, בדידותה וחריגותה של אימו, פחד וטירוף שמתגלגלים באופן סמלי בהרדוף המפלצתי שמשתלט על הצריף.

גם ההמון וגם הבן מוצאים במעמד הזה פורקן לרגשות האשם, על ההזנחה של האשה האומללה, לעזובת חייה, לבדידותה, ולעליבות מותה.

כל מעמדי ההמון מתפקדים כטכסים קמאיים המשמשים לקתרזיס  של הפחדים, היצרים ורגשות האשם , של כל הנוטלים בהם חלק – כיחידים וכהמון.

 

הטבע האנטונימי לשיגעון האנושי :

 עץ האקליפטוס, שיח ההרדוף, השדות והפרדסים

  

                                                                                                                                                        כִּי הָאָדָם עֵץ הַשָּׂדֶה

                                                                                                                              כְּמוֹ הָאָדָם גַּם הָעֵץ צוֹמֵחַ
                                                                                                                                כְּמוֹ הָעֵץ הָאָדָם נִגְדָּע

                                                                                                                                              נתן זך                                                                                                                    

 

המקבילה האנטונימית לדמויות המתוארות בנכותן הפיזית והנפשית, בטירופן, בבדידותן בגסיסתן ובדעיכתן לעבר המוות, בהיותן כלואות נפש בתוך גוף וגוף בתוך חדר- בסגירות ואפלוליות, מתואר עולם הצומח שבחוץ במלוא צמיחתו, יופיו, חושניותו וחיותו. הדמויות נעות בין הפנים לחוץ, אחוזי תזזית.

השדות והפרדסים– היו מפלטה של  הילדה לבנה מפני אביה האלים, אחיה המשוגע וסבתה הגוססת- "מחנק  היה אוחזה בדירה הקטנה. נמלטת הייתה א מרחב השדות והפרדסים..בורחת יחפה וחופשית כחיית בר אל האדמה המלוהטת, אל הקוצים, אל ריח השדות" (עמ' 16).

השדות והפרדסים לא רק מעגנים את הוויית  חייהן של הדמויות, הנעה בין ריאליזם לפנטסיה , בסביבה ריאליסטית ומוחשית, הם משמשים  מראה לעוררותן וחושניותן של הדמויות מזה ולכוחות האפלים והגסיסה מזה.

בפרדסים שוכנים כוחות אפלים ומפתים , מיטונימיה מטפורית ליצריה המיניים של לבנה, הנערה המתבגרת- "החשיכה, התנים, הנחש הגדול, צללים של חיות מבעיתות".

ומנגד, התאור החושני של הנוף מהדהד את הנפש החולמנית שלה "ובאופק התנשאו הרים שלא ראתה מימיה. צבעם היה חום ורדרד וערפל של אבק והכל כיסה אותם כצעיף. היא עמדה שם שעה ארוכה והביטה אל האופק".

זו לבנה החולמנית, בעלת הנפש הפיוטית, החושניות והיצריות, שנישואיה סגרו אותה בתבנית האפרורית והמשמימה של עקרת בית, קרבן מזוכיסט  לאינפנטליות הסדיסטית של בעלה, ציון, שיותר מכל דמות אחרת ברומן, מרבה לשהות בחוץ בעבודתו כנהג מונית, ומתמכר לטיפוח הגוף ועינוגו.

 

עץ התות הצומח במגרש הגרוטאות הוא הנוף הנשקף מבעד לחלון חדרו של שמוליק/הכלב המשוגע ומבעד לחלון דירתם של לבנה וציון.

עץ התות בגובהו הנישא הוא מקבילה הפוכה לבית הקטן בו גרים אנשים קטנים חיים חיים קטנים. מגרש הגרוטאות הוא סינונים לחייהם ומותם של רבים החיים כגרוטאות ומתים כגרוטאות. עץ התות כמו כמה מהדמויות הוא עץ עקר שאינו מצמיח פרי- "עץ שאינו נושא פרי, ענפיו עבים ומחוספסים, מסתעפים ללא  סדר" (עמ' 14), ממחישים את הדיסהרמוניה שבין האנשים לבין עצמן ובינן לבין זולתן.

עקרותו של העץ היא כעקרות של דמויות רבות מילדים, מהמציאות, מהשפיות ומהחיים.

בנו של ציון, אלי, חולה במחלת הנפילה, מרבה לחבק את העץ כמבקש מגן, אחיזה וכוח, מעץ עקר.  הוא מגדל על מצע עלי התות חמישה גלמים, בציפייה שיהפכו לפרפרים- "ציון ניסה לשכנעו כי לא פרפרים ייצאו מגולמי המשי אלא תולעים, אך אלי לא האמין לו…הוא היה מתאר בדמיונו את הפרפר היוצא מגולם המשי, פרפר לבן, קטן, שיגדל וילך, יפרוש כנפיים דקיקות, זוהרות, טוויות משי. הפרפר הזה היה נגלה לו לעתים, כשהיה הוזה בהקיץ, פרפר יפה ככל שאפשר לתאר, אך גדול כל-כך, עד שהיה מפחידו במקצת. לרגעים היה חושש כי יאפיל הפרפר על השמש, ויכסה על כל הבית" (עמ' 62).

הפרפר מסמל את כמיהתן של הדמויות לפרוש כנף מתוך עורן, מתוך נפשן, מחדריהן הקטנים והמחניקים, מהווייתן החולנית. כל הגלמים ברומן, שואפים להיות פרפרים, אך השאיפה טומנת בחובה את חוסר הסיכוי שלה להתממש.

עץ האקליפטוסמשמש ללבנה ולאחיה, אברם המשוגע, מחסה למעשה של גילוי עריות, פורקן יצרים מעוות וחולני.

ההונגרי הולך לחצר המפעל בו עבד שנים ארוכות, למצוא נחמה בזיכרונות. הוא נשען על עץ האקליפטוס הגדול –" ידיו חובקות שוב ושוב את גזעו של עץ האקליפטוס הגדול…ידיו נאחזות באקליפטוס, נצמדות אליו בכל כוחן. קצות אצבעותיו חשים את קליפת העץ, האצבעות מחפשות בקע וחודרות אל העץ הפנימי, החלק הנעים כל-כך למגע. הציפורניים מנסות להינעץ בבשר העץ" (עמ' 173).

עץ האקליפטוס הגבה, החסון, בעל האחיזה השורשית, היציבה והעמוקה באדמה, לעומת ההונגרי, האיש גבה הקומה, אך החולני, התלוש והמתפורר. החיטוט בבשר העץ הוא כחיטוט האובססיבי בנפשו.  ומתחת לעץ האקליפטוס הוא מת, מוצא את המנוחה הגואלת.

שיח ההרדוף– צומח פרא ליד צריף מגוריה של בלה המשוגעת השחורה. הפרחים בשיא פריחתם כשהאב  הולך אל מותו ובלה אל שיגעונה – " סיפרו שכאשר באה בלה לגור עם אביה, היה הרב הזקן חולה, ואז עדיין היה ההרדוף שיח ככל השיחים. לאחר שמת אביה של בלה, החל ההרדוף לצמוח שלא כדרך הטבע" (עמ' 127( . לאחר מותה של בלה מתפרע שיח ההרדוף ומכסה את כל הצריף.

האסימטריה של הצמיחה , כמוה כאסימטריה בין השפיות לבין השיגעון ובין החיים לבין המוות.

החברה מתייחסת לבלה כאל משוגעת, כאל תופעה מפלצתית, וההרדוף בצמיחתו הפרועה והמפלצתית משמש "מצבה" לחייה ולמותה.

 

מבנה כיסוד של הזרה

אופן קליטתנו את הטקסט הספרותי נעשית בתהליך של "מימוש", תוך שתודעתנו נוטה לארגן את הרעיונות, הדמויות והסצנות בקשר מהדק ועקבי. ככל שהפרטים יהיו פחות מפוזרים ויותר מלוכדים ומנומקים, כך נרגיש עומדים על קרקע הצפוי והמוכר.

טכניקת ההזרה, לעומת זאת, מבקשת להעמיד דברים באופן שישבור את הצפוי והמוכר ויכריח אותנו להתייחס למתואר בראייה שונה ומיוחדת- "באמצעות עקירתו של הסובייקט מתוף הקשרו הרגיל, באמצעות הרכבתן של תפיסות מרוחקות זו מזו, מכה המשורר מכה ניצחת את הקלישאה ואת התגובות הנדושות, האוטומטיות, שהיא מעוררת. הוא מאלף אותנו להגיב מתוך מודעות רבה יותר לדבריהם ולמרקם החושי שלהם. העיוות האמנותי משיב לתפיסתנו את חדותה, מעניק לעולם את עיבויו"

Erlich. Victor.1963. p 177)).

אם נתייחס למושג ההזרה התייחסות יחסית, ניתן לומר שהרומן שלפנינו בנוי על יסוד טכניקה זו.

 הרומן חורג מהמבנה הקלסי של עלילה  לינארית מתפתחת בזמן במושגים האריסטוטלים של התחלה, אמצע וסוף. הוא חורג מעקביות של התפתחות כרונולוגית ואף ממסגרת של מסיבה ומוסב.

המשמעות היחידה שיש לזמן היא לא משמעות של רצף, אלא משמעות מטפורית וסמלית. הזמן הוא חופשת קיץ חם ומחניק המשמש קטליזטור חיצוני המאיץ את טירוף הדמויות והמטורפות ממילא.

הרומן אינו מעמיד תהליכים אלא תהליך מרכזי אחד המקביל בוואריאציות אצל דמויות שונות והוא תהליך השיגעון וההתפוררות המתרחשים בנפש פנימה. מטבעו של תהליך כזה שחוקיות הארגון שלו את המציאות, היא חוקיות נפשית סובייקטיבית, כחוקיות של זרם תודעה.

הרומן מארגן את פרקיו השונים כאפיזודות מקבילות ומנוגדות, כשדמות אחת והוויית חייה בפרק אחד, מהווה סינונים או אנטונים לדמות אחרת ולהוויית חייה בפרק אחר. התיאור נעשה בטכניקה קולנועית, כש"המצלמה"  נעה מחדר בדירה אחת לחדר בדירה אחרת ומעמידה על המסך, או לחילופין, על הבמה, מספר תמונות בו-זמנית כמעשה קולז'.

המצלמה נעה מצילום תקריב  Close-up    בתוך החדרים, לצילום מרחק פנורמי   Long- Shot   בחוץ, לשם העצמה או הנגדה למתרחש במחשבותיהן ובחייהן של הדמויות. המצלמה עושה ,מדי פעם,   Flase Back   אל העבר ( פרק ב, ג, ט"ז)  .

גם בתוך אותו פרק נעה המצלמה מדמות לדמות, מדירה לדירה במקביל (פרקים: ח, י, י"א, י"ג, י"ד, כ"ב).  

היות והסיפור הוא סיפור של שיגעון ועיקר ההתרחשויות הן בנפש, מתערבבות המציאות, ההזיה והפנטזיה, כך שגם לאירועים "הממשיים " המתרחשים בחייה של דמות זו או אחרת , אין משמעות של רצף סיבתי, שהרי השיגעון אינו בר הנמקה, מכאן, שגם סדר הפרקים  נעדר משמעות במובנה המקובל.

ניתן לומר שאפשר לקרוא את הרומן מסופו לתחילתו, כמו מתחילתו אל סופו. שמוליק יתעורר בבית הזונות נוכח  האשה הגדולה מן החלומות וישוב אל האשה נמוכה נכנסה לחדרו…וחוזר חלילה, כמו בשיגעון ובפנטסיה.

מותו של ההונגרי, הוא מוות נטול משמעות, באשר אינו מוות אינדיבידואלי. מן הסתם, הוא יקום ויחיה בדמות המחליף שלו ליד המכונה, משיח כרסנטי, גם אם מידות גופו אינן זהות.

בלה המשוגעת תקום לתחייה בדמות משוגעת אחרת שתאסוף את ניירותיה ש"חזרו למקומם".

ציון ימשיך לבגוד בלבנה עד שיתכלה בדמות בנו, חולה הנפילה. לבנה תמשיך לכאוב ולהתענג מהשפלותיו עד שכפילתה, זהבה, תינשא ותשחזר את גורלה, והזוג ש. "הנגאל האמיתי" ימשיך להתענג בשמים עם כל החלכאים והנדכאים שהגיעו וימשיכו להגיע לשם.

הציר המארגן של הרומן אינו ציר של דמויות מרכזיות ודמויות משנה- כל הדמויות מצויות על ציר ערך אחד, כמו שהפרטים המתוארים נעדרי הירארכיה של חשיבות.

הציר היחיד הוא ציר השיגעון, סביבו נעים פירורים של שפיות מדומה.

המבנה הלא שגרתי הזה מבקש להעמיד את השפיות במבחן השיגעון ואת המציאות במבחן הפנטסיה.

טכניקת ההגזמה

ההגזמה היא ממאפיניה הבולטים של הגרוטסקה. טכניקת ההגזמה ברומן מוצאת ביטוי ברעיון ההקבלה בין הדמויות, כשכל דמות מגזימה, על דרך ההקבלה או הניגוד, את מום מקבילתה.

הכותרת הפנטסטית אף היא הגזמה של דמויות הנשים במציאות. האובססיביות בה נוברות הדמויות בנפשן והעובדה שכל דמות לוקה במום כלשהו יוצרת תחושת דחיסות מוגזמת של המום ומשרה מועקה.

מקבץ הדמויות בבניין מגורים קטן, אחד מני רבים כמהו, מדגיש את היותו מטפורה והיפרבולה לחברה כולה- משל התקבצו בו כל משוגעי העולם. הבניין הקטן, הזעיר בורגני הזה הוא סינקדוחה לשיגעון האנושי . הדחיסות במילות מפתח: שינה, שיגעון, כלב משוגע, כלבה משוגעת, התפוררות, בחילה, גם היא הגזמה שמשרה דחיסות ומועקה. 

השימוש בחפצים ובצמחים – עץ התות, עץ האקליפטוס, שיח הרדוף, הים, המקל של רוזה העיוורת, הגרוטאות, הגלמים, התולעים הפרפרים-  כמטפורה לחייהן ולנפשותיהן של הדמויות, מהווה אף הוא העצמה היפרבולית.

טכניקת המונולוג הפנימי העוסק רובו ככולו בחוליי הגוף והנפש, לעומת הפחתה בדיאלוג מוחצן, גם זו טכניקה להגזמה ולהעצמה של הטירוף.

השימוש בשתי שכבות לשון סגנוניות מנוגדות, אף היא טכניקת הגזמה.

הדיאלוגים בין רבות מהדמויות מתנהלים בשפה נמוכה ובקללות וגסויות:

שמוליק ומלכה- "למה את הולכת ממני כל הזמן?  : כי אין לי כח אליך רשע, זונה אחת, חולה מין אתה, חזיר אחד, מלכה המטונפת.

ציון ולבנה- "אתה מוציא את כל הכסף שלנו על בחורות ועל קלפים…אם  לא תיתן לי כמה שאני צריכה, אני אקנה כל דבר. הכל. אני אזרוק כספים…תלכי לגנוב, כמו שהיית עושה תמיד, הלא קראו לך לבנה הגנבת…מנוול, אמרה לבנה."

רוזה והנערים- "אין לה גבר. היא רוצה שירימו אותה. העיוורת- הם הם! מתי שרק רואים אותי מתחילים להתעסק. שילכו וירימו את האחות שלהם. את הסבתא שלהם….שיעשו את זה לבחורות הרקובות שלהם…לזונות המסריחות שלהם".

לעומת השפה הרדודה של הדמויות הרדודות, משתמש המספר בלשון פיוטית לתיאור הצומח – "היא הייתה משווה לפניה את הנערה שהייתה בורחת יחפה כחיית בר א האדמה המלוהטת, אל הקוצים, אל ריח השדות, ועשן התבנים בעולה מן הכפרים, אל המרחקים שאין נפש נראית בהם, אין קול נשמע בהם, חוץ מפעימת מנוע באר בפרדס…בלכתה בשדה הריק מאדם, הייתה קוטפת את פרחי האקציה האהובים

, ממוללת אותם באצבעותיה ומריחה את הבושם…עד שראתה את הדרך העוקפת את הפרדס ונמשכת אל האופק…" (עמ' 16).

הפער בין שתי שכבות הלשון נועד להבליט את הפער בין הווייתן הנמוכה של הדמויות, לבין הכמיהות של "נשמת המשורר" הכלואה בהוויה זו, כמיהות שהמספר הכל יודע, בניגוד לדמויות עצמן, מסוגל לתת להן ביטוי.

טכניקת הקטלוגיזציה – גם היא טכניקה של הגזמה גרוטסקית.

מכתב ההתאבדות של הזוג ש. מונה, כאמור, קטלוג של כל חלכאי  עולם, אליהם הם עומדים להיאסף  במותם: המעונים, הסובלים, החולים, הנבלים, הנכזבים, המשוגעים, הרוצחים, הענווים, המפחדים, הנכים, העיוורים, החרשים, האילמים המכוערים, הנידחים והזרים…" ציר הרצף המקבץ את כל גילויי הטירוף והנדכאות בעולם.

העולם הזה והעולם הבא כשני בתי כלא ענקיים המשמשים גם כבתי משוגעים. שניהם היפרבולה גרוטסקית לבניין המגורים הקטן והזעיר בורגני בו דרים כל האנטי- גיבורים של הרומן.

הנכות, החולי, הגיחוך, ההגזמה, הבחילה, הטירוף, האימה, החיים ומוות- הוויה גרוטסקית של דמויות גרוטסקיות בעולם גרוטסקי.

 

 האניגמתיות של המסופר

 כותרת הרומן, בעצם היותה פנטסטית טומנת בחובה יסודות אניגמתיים. שבירתה של הכותרת במשפט הפתיחה של הרומן יוצרת רצף של דמות והיפוכה – האשה הגדולה מן החלומות צונחת ל"אשה נמוכה נכנסה לחדרו".

היפוך זה מחדד את האניגמתיות באשר הוא מעמיד את סוגיית הזהות של  שתי הנשים ואת שאלת הקשר ביניהן, קרי, שאלת הקשר בין הפנטסיה הסמויה לבין הצגתה ואופן התממשותה במציאות הגלויה.

ככל שמתרבים האזכורים לאשה הגדולה מן החלומות בהקשרים למלכה וכלב המשוגע, וככל שמתרבות דמויות הנשים, הזונות והמשוגעות, במציאות הרומן,  כן נטמעים המציאות והפנטסיה, הגלוי והסמוי, זה בזה.

האשה הגדולה מן החלומות הופכת להזיה היפרבולית הכוללת את ההוויה הנשית כולה, את גילומן של כל הנשים בפנטסיה הגברית.

כשמתממשת הפנטסיה בדמות הזונה הגדולה בבית הזונות, מגלה המציאות את פשר הסמוי שבפנטסיה.

החלום, ההזיה והשיגעון שהם הכוח המניע את נפש הדמויות ומעשיהן, הם הכוח המניע את האניגמתי, באשר הם מתחוללים בתוך הנפש הכלואה בגוף, הכלוא בחדרים הנעולים והחשוכים. אולם, בד בבד, השיגעון והמוזר, הם המפענחים את המציאות הגלויה לכאורה. המציאות והחלום, המציאות והשיגעון חודרים זה לגבולו של זה- "כששניהם מקללים מאהבה, במילים המעוררות ביותר הידועות שלהם…ציפורני רגליה הלא גזוזות, המכאיבות ומשלחות גלים של ערגה בכל גופו. סביבו הכל שוקע…ושוב מעירו הכלב המשוגע ומקלקל את החלום…(עמ' 13).

הקשר הסינונימי והאנטונימי  בין הדמויות הוא קשר אניגמתי, שכן, פיענוחה של דמות אחת מתאפשר על פי פיענוחה של מקבילתה המקבילה או המנוגדת.

התפוררות נפשו וגופו של ההונגרי הם העצמה סינונימית לטירופו של שמוליק. שמוליק משתחרר מהכלב המשוגע שלו במעשה רצח, ספק במציאות, ספק בהזיה. ההונגרי מצליח להשתחרר מהכלב המשוגע שבו רק במוות שהוא ספק התאבדות.

ציון הוא האנטונים של שניהם בגופו הבריא. הכפיל שלו שהוא האנטונים שלו, הוא בנו, אלי, חולה הנפילה.

לבנה וזהבה הן סינונים אחת של השנייה- חצי זונה חצי ילדה, נבגדת ובוגדת.

האשה הגדולה מן החלומות היא האנטונים של מלכה, אך היא גם הסינונים המועצם של הנשים כולן.

אניגמתיות זו בהקבלה שבין הדמויות מוצאת ביטוי גם במבנה הרומן

רוזה העיוורת מעלה את שאלת האניגמתיות הפילוסופית של הרומן  – עיוורון- ראייה. העיוור- הסומא- מיטיב לראות את הסמוי במציאות, יותר מהפיכח שהמציאות גלויה לו לעיניים.

 

שאלת הזהות אף היא אניגמתית.- ההונגרי אינו מזוהה בשמו, אלא במותו. מותו הוא הנחמה היחידה לחייו של האיש הגדול/ קטן מנחם גרוסמן.

בלה המשוגעת– מופיעה לפתע משום מקום, ובמותה מתפזרים הניירות שאגרה בטירופה, משל   נישאו זהותה ומצבתה ברוח.

שם משפחתם של הזוג אלפרד ואילזה מזוהה רק באות הראשונה.

זהותו הבריאה של ציון מתגלגלת בדיוקן בנו, אלי, החולה במחלת הנפילה, שהיא על גבול טשטוש הזהות.

זהותו של שמוליק כזהות הכלב המשוגע, שמצוי כך ואחרת בנפש כל הדמויות – " ואז עברו החשמל. לצאת מכאן. אך אי אפשר לצאת. היא נעלה את הדלת בהיכנסה ורק הכלב המשוגע יודע היכן המפתח " (עמ' 193).

כל דמות מחזיקה, בלא יודעין, את המפתח לשיגעונה. הניסיון לפתור את חידת הכלב המשוגע היא כניסיון לפתור את חידת השיגעון ולשלוט על הכוח הדמוני בעולם.

השאלה שמתחבט בה ההונגרי בקוראו את הספר  "על חייו מותו של הנשיא קנדי" אף היא וריאציה מורחבת של שאלת הזהות. מי קרא את הספר לפניו? מדוע מחק האיש את שמו?

ברובד הסמוי של היצירה, צופנות שאלות אלה בחובן, את מהות הקשר יוצר- יצירה- קורא, ומעמידות את סוגיית החשיפה של האמן כאדם, במעשה היצירה שלו.

 

 השיגעון בראי הקולנוע       

                                                                                                            היו הרבה סכיזופרנים,

                                                              אך רק ואן גוך השתמש בסכיזופרניה, כדי ליצור ציורים גדולים

                                                                                                                            ליונאל טרילינג

                                 

השיגעון בדמות הכלב המשוגע- הכלב המשוגע הוא הבבואה הסכיזופרנית של שמוליק. הוא הישות הדמונית המנקזת אליה את הגיחוך, האיימה והשיגעון שלו בהגזמה פנטסטית. הוא הדמון הפנטסטי בתוך הדמון האנושי הריאליסטי.

בחירת השיגעון כהוויה קיומית מרכזית של הרומן מאספת אל תוכה, מטבע השיגעון, מאפיינים גרוטסקיים רבים.

החרדות של שמוליק מפני נטישתה של האשה/ האם, מלכה, מפני אי הוודאות בביטחונו הפיזי והכלכלי, מפני אובדן אונו המיני, חרדותיו מפני ההתמודדות היומיומית של הקיום, אימתו מפני הריק של חייו וחרדתו מפני המוות, כל אלה משמשים לו סיבה למפלט  בזרועות השיגעון, בדמות הכלב המשוגע המשתלט על ישותו.

השיגעון ברומן מתבטא לא רק  כקונוונציה טכסטואלית בפי הדמויות "כלב משוגע" כלבה משוגעת". הוא גם חלק דומיננטי בממשות חייהן.  השיגעון מוצא ביטוי היפרבולי בשמוליק, אך גם הדמויות האחרות לוקות במידה זו ואחרת של שיגעון.

רוזה העיוורת חיה בצילן של הזיות תמידיות, הזוג ש. חי בגבול שבין סדר יום שפוי לבין הזיות פרנואידיות, אברם, אחיה של לבנה נע בין פיגור שכלי לשיגעון, ציון השפוי "משתגע" על חצי-ילדות חצי-זונות, לבנה "משתגעת" בין כאב לתענוג מהתעללות בעלה, ההונגרי משגע עצמו בחיטוי נפש בלתי פוסקים, הסבתא  של לבנה "משגעת" את סביבתה בגסיסתה האינסופית, בלה  המשוגעת. גם אלי, בנו של ציון, חולה במחלת הנפילה, שנגלית בהתרחשותה  כטשטוש גבולות בין שפיות לשיגעון.

 דמות המשוגע מכילה, כאמור, מאפיינים גרוטסקיים רבים: דיס-אוריינטציה מול העולם, גיחוך, איימה, עיוות, הגזמה, אסימטריה.

המשוגע מממש באמצעות שגעונו את הפנטסטי והופך אותו לריאלי. המשוגע יכול לממש את שתי הקצוות של הקיום האנושי, להיות בפסגת גן העדן ובה-בעת במעמקי הגיהנם.

המשוגע מעמיד את השפיות במבחן גבולות מתמיד, שכן , מאחורי השיגעון הוא מגלם "משחק" דמויות רבות מהמציאות ומהפנטסיה כאחת.

הוא שובר את כלל הדקורום באמצעות מסכת השיגעון, מסכה שמסתירה אותו וחושפת אותו בקרנבל מתמשך של זהויות.

מול הוויית השיגעון מתערערת הוודאות הקיומית ומיטשטשים הגבולות שבין אמת ושקר, מציאות להיעדרה.

המשוגע מבטא את האבסורד באשר הוא נוהג בניגוד מוחלט לכללי השכל הישר של המציאות, אך בו בזמן, שיגעונו הוא תוצאה וביטוי לעיוות המציאות את השכל הישר שלו.

השיגעון הוא אניגמה מהלכת: מה מסתתר מאחוריו? מה מניעיו? האם הוא אמיתי או מדומה? האם השיגעון הוא בבואת המציאות? מי המשוגע האמיתי?- המשוגע או מקבילו השפוי?

ככל שדרגת השיגעון עולה עולות בהגזמה התופעות הנלוות לה: צחוק, בכי, פחד, עיוות, הסתגרות, התפרעות ואלימות.

המשוגע מבטא בשיגעונו את ריבוי הסתירות של הקיום האנושי , ומביא כל סתירה לידי גבולה הקיצון.

המשוגע מהלך עלינו איימה, באשר הוא מבטא את יצרינו המודחקים. באשר הוא לא מובן, באשר הוא מערער באנרכיה שלו את האיזון לכאורה של עולמנו שלנו.

בה במידה שהוא מזעזע אותנו, אנו מוצאים בו מקור שעשוע וצחוק המחפים על האיימה. כך הופך המשוגע לקרבן ומקריב. הוא מקריב את שפיותו ומאיים על שפיותנו, ואנו הופכים אותו מטרה להתקלסות.

במסכות שהוא יכול להחליף פורץ המשוגע את גבולות האנושי ויכול להתגלגל גם לגבולות בעלי חיים ולהיות "כלב משוגע".

המשוגע הוא אנושי, באשר הוא מבטא יצרים וחרדות אנושיים, אך הוא גם מפלצתי  באופן ביטויים של יצרים וחרדות אלה.

לעתים המשוגע שפוי מן השפויים סביבו, כפי שהגרוטסקה אמיתית מהמציאות שהיא מתארת.

ניתן לומר שהמשוגע מהלך בינינו כטכסט גלוי של טכסט סמוי.  באמצעות מסכת השיגעון יכול המשוגע לממש את מלוא הוויטאליות של החיים, ובו בזמן להתכלות, שכן, שגעונו מפקיע אותו מזרם החיים.

שמוליק משליך את חרדותיו על הכלב המשוגע, כישות נפרדת החיה בתוכו, ומפקיע עצמו מזרם החיים- "את לא יודעת מה אני יכול לעשות. אני יכול להיות איש אחר, פתאום כלב משוגע, כמו מי שהורידו לו יד פתאום" (עמ' 11).

יחסו האימבוולנטי לאשתו מוצא ביטוי בפנייתו לכלב המשוגע שבתוכו "לבו אמר לו כי שוב לא יראה אותה. לכן התחנן לפני הכלב המשוגע כי יגרום שתמות מלכה. הוא לא ידע אם שנא את מלכה או אהבה. אך ידע כי רק במותה יוכל להביא לו מנוחה" ( עמ' 165).

בסתר לבו הוא מבין שהכלב המשוגע הוא בבואתו שלו. הוא מביט אל הפנים שבמראה וקורא לעבר בבואתו "שמוליק המשוגע".

שמוליק יוכל להשתחרר מחרדותיו ומהכלב המשוגע רק כשיהרוג את מלכה, שהיא השריד העלוב שנותר  מהאשה הגדולה מן החלומות.

בתחליף להריגתה הוא הורג את רוזה העיוורת, זו שיודעת טוב מכולם את סוד טירופו. לאחר שהוא חונק את העיוורת ומשתחרר מהכלב המשוגע, יש בו האומץ לעזוב (ולו זמנית) את הוויית הנשים כולן, בבית הזונות.

ההקבלה והניגוד בין מלכה הנמוכה  מן המציאות לבין האשה הגדולה מן החלומות, כמו ההקבלה  וניגוד בין האשה הגדולה מן החלומות לבין האשה הגדולה מבית הזונות, הן כיחסי הקבלה וניגוד שבין המציאות לבין הקולנוע.

"אתה כבר לא צריך ללכת לקולנוע. יש לך קולנוע כאן שלם" אומרת מלכה לשמוליק, כשהוא מדבר על עולם של בקבוקים וארגזים הנע תדיר מבעד לחלון חדרו בלילות  הסיוטים ללא שינה.

החיים של הדמויות, אכן, נעים בקוטביות שבין "קולנוע פנימי" בחדרים הסוגרים עליהן, כל דמות ו"הסרט" שלה, לבין "הקולנוע החיצוני " שבו זורמים החיים עצמם.

מקבץ הטיפוסים והשיגעונות שנידונו לחיות בכפיפה אחת, דומה שנלקח מהוויה הפנטסטית של הקולנוע ומן המציאות, בה בעת.

הפנטסיה של הכותר האשה הגדולה מן החלומות אף היא כמו לקוחה מסרט.

ביחסי המשיכה-דחיה האינפנטילים והמזוכיסטים המתנהלים בין מלכה ושמוליק, היא חוזרת ומפצירה בו לספר לה כיצד בכה בהיעדרה. היא יושבת ומביטה בו כצופה בסרט שמוקרן מאחורי גבה, על הקיר.

" היא מסתכלת עליי  אמר שמוליק בלבו, כאילו היא מחכה שאני אצחיק אותה או משהו. עזבה את כל העבודה, שום דבר לא איכפת  לה, רק ההצגה שהיא מחכה לראות" (עמ' 52).

הדמויות, אכן, מתבוננות בייסורים של עצמן, מתפלשות בהן כאילו התבוננו בסרט על זולתן. גם אנו הקוראים הופכים, מדי פעם, לצופים היושבים מול מסך  עליו מוקרן סרט מטורף.

שמוליק נזכר בקטע ריאליסטי של חייו, בו הוא מחזר על הפתחים עם מרכולתו, לבני נשים, והנשים היו מביטות בו בחשד מבעד לסדק הדלת "נבהלות  למראהו כאילו היה רוצח". קטע המציאות הזה חוזר בוואריאציה "קולנועית" כאשר ציון, אדון הגוף וההדוניסט, מקבילו האנטונימי של שמוליק מביט על כרזה של בית קולנוע, המכריזה  "רוצח להשכיר" "והרוצח הזה מכוון אליו את אקדחו" (עמ' 84-85).

האם בתת-מודע רוצה שמוליק לרצוח את ציון, היפוכו, הבריא והמיני?

בניין בית- הקולנוע משמש מפלט לשמוליק  מפני הכלב המשוגע שבתוכו. בחצר האחורית של בית -הקולנוע הוא מחפש מסתור מעינם השוזפת של אנשים. האיש שחי בחצר האחורית של החיים מסתתר מאחורי בית- קולנוע, והגבול בין החיים למסך, מיטשטש.

כדי לברוח מהכלב המשוגע נכנס שמוליק לצפות בסרט "משישב במקומו חש כי סגר את עצמו באנשים מסיב, ואם יקרה לו הדבר הנורא, לא יוכל להקדים ולברוח. הוא מנסה להתרכז במוקרן על המסך, אך החרדה לא מניחה לו. האנשים מסיב צוחקים, והוא מנסה להבין את סיבת צחוקם, אך המתרחש על המסך נראה לו מעורפל, מקוטע, חסר מובן, ואף את שורות התרגום אינו יכול קרוא"( עמ' 52).

האם הוא רואה על המסך את דמותו שלו? את הכלב המשוגע? את הטכסט האניגמתי של חייו אותו הוא חושש לתרגם? האם האנשים צוחקים על הכלב המשוגע שבו? שבהם?

בית הקולנוע ממוקם ליד תחנת המוניות. ציון גיבור "הגוף" המציאותי מכולם הוא נהג מונית. את הפנטזיות המיניות של הגיבורים כמושים הוא מצליח לממש כנהג מונית בלילות.

*הסרט נהג מונית של הבמאי, פול שרדר, שהגה את רעיון התסריט, בהיותו מאושפז בבית חולים –  "בתקופה זו תפסה אותי המטפורה נהג מונית. הבנתי שאני מחפש את המטפורה הזו זה זמן רב. איש שייקח כל אדם לכל מקום תמורת כסף. איש הנע במרחבי הכרך כעכביש בביבים. איש המוקף תמיד אנשים ואף על פי כן, אין לו שום ידידים. הסמל המוחלט של הבדידות האורבנית. הסרט הוא על מונית כסמל בדידות אורבנית. ארון מתים מתכתי".

גם המונית של ציון וגם בניין המגורים שקיבץ אליו שלל דמויות בודדות וטרופות דעת,  מתוארים ברומן כסמל מוחלט של בדידות אורבנית.

לאחר ששמוליק רוצח את רוזה העיוורת, ומשתחרר מהכלב המשוגע, הוא יוצא לרחוב "באותו רגע נפתחו דלתות בית הקולנוע והקהל התחיל לצאת. הוא ראה  את האנשים מופתעים, צוחקים, רצים בבהלה, ידיהם על ראשם. הנערות צווחו בחדווה ואנשים אחדים היו אחוזי תימהון כאילו לא ראו גשם מימיהם. שמוליק מצא את עצמו מוקף בני אדם וטוב היה לו בתוכם…" (עמ' 197).

שמוליק הצליח לצאת מסרט האימים ולהתמזג במציאות.

החיבור בין מציאות וקולנוע מוצא ביטוי סמלי בפרק ט"ז בפלש באק אל העבר מסופר על בלה השחורה המשוגעת, על אברם המשוגע ועל סבתה של לבנה, הסבתא החרשת, עיוורת, גוססת נצחית.

מסופר על שיח  ההרדוף המפלצתי ועל "ההצגה" המשעשעת שעושה בנה של בלה לקהל סביבו בעוד הניירות מתפזרים ברוח. מעין אינטרמצו לחזיון המרוכז של שיגעון "בערב בא ציון אל לבנה ולקח אותה אל בית הקולנוע העזוב. אמר שקללה רובצת על הבניין הזה, והוא לא יושלם לעולם (עמ' 138)-

מציאות מקוללת שהיא בית קולנוע. בית קולנוע שהוא מציאות.

על הקשר שבין השיגעון, האמן ויצירת האמנות כתב ליונאלל טרלינג " אחת הסיבות לכך שאנו נוטים לחשוב שהאמן הוא יותר משוגע מאחרים היא שהוא מגלה לנו מה שעובר עליו יותר מכל אדם אחר. אין לו צורך להביע את הפנטזיות שלו…הוא יכול  להתחפש בצורה זו או אחרת, אך אינו יכול להעלים את עצמו לחלוטין…יש הטוענים כי ככל שהאמן מתאמץ להעלים את האישי והסובייקטיבי, הוא מביע יותר ולא פחות את התת-מודע שלו" ( 4Trilling Lionel.p.16 ).

בהקשר אחר מצטט טרילינג את תומאס מאן שאמר כי מבעד לאנורמליות יכול האמן להקיף על החברה ולבקר את הכחות הרוחניים והמוסריים ולהתפלמס עם החברה המכובדת  (   (Trilling Lionel.p169)

·         *דבריו של פול שראדר מובאים בראיון המתפרסם ברבעון לאמנות הקולנוע מס' 49, עמ' 40.

אחד הקטעים האניגמתיים ברומן נוגע במרומז בסוגיה זו:

ההונגרי הקורא "על חייו ומותו של הנשיא קנדי" מתחבט שוב שובו בשאלה מדוע מחק האיש שקרא  בספר הזה לפניו, את שמו? – "העובדה שמישהו קרא בספר זה לפניו, החזיקו בידיו כמו שהוא מחזיקו כעת, מעוררת הרגשה מוזרה, קדחתנית, מישהו קרא את המילים בביתו, אי שם, הפך את הדפים באצבעותיו, אך מדוע היה  זה כה זהיר ולא הטביע שום חותם אישי על הספר? החשש שמא יזהם את חותמו האישי במבט יו השפלים, ובסקרנותו ובהצצותיו הנתעבות, ברצונו להתאחד עמו בברית כפויה".

 ( עמ' 71).

האם האמן הוא זה שמסתתר  אחרי זהות הקורא האלמוני, החושש להטביע את חותמו האישי על הספר? האם האמן הוא החושש שחותמו האישי יזדהם במבטי החיטוט של הקוראים שיציצו לעולמו מבעד לדמויותיו? האם הדמויות אינן, אלא, אמצעי ביד האמן לבטא דרכן את העולם המשוגע שלו? כפי  שהכלב המשוגע הוא אמצעי בידי שמוליק להכיל את שיגעונו שלו, כפי שעולם הקולנוע הוא אמצעי מפלט לשיגעון של הדמויות כולן? האם השיגעון הוא מסכה שמאחוריה, כדברי תומאס מאן, יכול האמן לחבר את המשל המשוגע הזה על חברה משוגעת?

בקו המשיק שבין השיגעון לשפיות ושבין המציאות לאמנות, כל התשובות אפשריות.

 

 
  כל הזכויות שמורות- ח.ס.

       

                                                                                                                                    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

.".